Гравюра — самый молодой вид изобразительного искусства. Зарождение живописи, скульптуры, рисунка, орнамента, архитектуры происходит где-то на заре человечества: можно считать, что они существуют столько же, сколько и сам человек. Гравюра же возникает вдруг, на позднем этапе истории. Мы даже знаем более или менее точное время ее появления — рубеж XIV и XV веков.
Чем определялось, с чем было связано столь исключительное в истории явление — внезапное рождение нового вида искусства, нового художественного языка?
Предпосылки к появлению гравюры кроются в духовной атмосфере Европы начала XV века; оно связано с концом средневековья, с изменением самого характера европейского искусства. Для того чтобы уяснить природу возникновения гравюры, попробуем определить главные, отличительные свойства этого вида искусства. На наш взгляд, таких свойств два: во-первых, это тиражность гравюры, во-вторых — ее отвлеченный, черно-белый характер; причем и неуникальность гравюрного произведения и высокая степень отвлеченности его языка могли утвердиться только в такой кризисный период истории искусства, каким был конец средневековья.
Средневековая культура в целом и готика как завершающий ее этап характерны прежде всего тотальным спиритуализмом мировосприятия, тем, что все явления воспринимаются в масштабах абсолюта, вечности, незамкнутости: существует лишь одна субстанция — субстанция божественного.
От этого-то искусство средневековья замечательно своей особой концентрацией идей, синтетичностью построений, включением каждого явления в высшую конструкцию духовного порядка. Именно эта синтетичность позволяла сохранять равновесие между символическими элементами и натуралистическими тенденциями, между категорийным началом — то есть тем, что постигается понятием, — и субъективно, чувственно наблюдаемым и ощущаемым, между иконографическим каноном (то есть символами понятий) и индивидуальностью воплощения, — иными словами, равновесие между абстрактностью и конкретной портретностью.
Но как раз в момент кризиса и распада средневекового мировосприятия, средневекового мышления,средневекового искусства все эти разнонаправленные тенденции высвобождаются, синтетизм исчезает, обнаруживается явственная поляризация этих начал. С одной стороны, искусство все больше стремится к конкретности, к убедительности, к чувственности, к натурализму. С другой стороны, усиливаются отвлеченные моменты в изображении, искусство тяготеет к абстракции, к символу, к знаку. И если тенденции натуралистические воплощаются в возникшей в XV веке станковой живописи, то тяга к началу символическому рождает—как раз в это же время — гравюру.
Другая предпосылка к возникновению гравюры тесно связана с только что названной.
Средневековое искусство характерно прежде всего особой сверхличностностью, пронизывающей его сверху донизу. И эта черта определяла главные свойства искусства средневековья: высочайшую степень концентрации образного строя, неавтономность художественного произведения, обращение его не к отдельной личности, но к некоему сообществу, массе. Именно синтетичность средневекового произведения включала в себя установку на коллективное, если так можно выразиться, соборное, неиндивидуальное восприятие его.trinitymodel.narod.ru
И как только нарушается цельность мировоззренческого спиритуализма, как только исчезает абсолютное начало, которым поверяются все явления, так сразу же ослабляется концентрированность художественной идеи. Образ, прежде сверхличный по своему масштабу, становится соразмерным человеку, он не то чтобы ослабляется, но становится способным к дроблению, стремясь словно бы возместить количествам, повторяемостью упадок концентрации, энергии. Исчезает необходимость в соборном восприятии художественного произведения, его можно пережить и индивидуально; меняется его масштаб: оно может идти к каждому человеку, в каждый дом. И отсюда — возникновение принципиальной возможности неуникальности, тиражного произведения искусства. Ведь ниелло, диски для набойки, штампы для облаток давно, казалось бы, открыли технологию гравюры, однако самостоятельным явлением искусства, новым его видом гравюра стала только в обозначенный период.
Тут следует, может быть, подчеркнуть, что появление гравюры вообще тесно связано с резким ростом индивидуалистичности в сознании людей этой эпохи, причем как в Италии, так и на Севере. Об индивидуалистичности ренессансной культуры и людей Возрождения нет надобности говорить. Остановимся вкратце на процессе, идущем параллельно Ренессансу в Италии, — подготовке к Реформации в северных странах.
С течение всего XV века — от казни Яна Гуса в 1415 году до выступления Мартина Лютера в 1517 году — усиливаются реформаторские движения. Чем они характерны прежде всего? Все пререформаторы, а Лютер в максимальной степени, в своих теологических взглядах делают упор на вере каждого отдельного человека. Из этого чисто богословского, казалось бы, тезиса по необходимости делаются радикальнейшие выводы, которые в самой общей форме можно сформулировать так: отношения каждого человека с Богом (или, что то же — с совестью) важнее, чем его отношения с церковью. Этим практически упраздняется вся церковная организация, вся ее коллективность, весь вселенский характер католической церкви. Духовная и религиозная жизнь каждого человека более важна, чем церковь как единственный центр религиозной жизни. В Реформации индивидуализм расцветает не меньше, чем в Ренессансе, — хотя и на совсем иной, религиозной, а не светской основе.
Характерно, что в течение всего XV века гравюра на Севере — за небольшими исключениями (как Мастер игральных карт, например) — остается узкорелигиозной, тогда как итальянская гравюра этого времени почти исключительно светская, и даже не столько по своей сюжетике, но по образному характеру. Это означает, что для появления гравюры индивидуализм, сама идея об особой ценности каждого человека гораздо важнее, чем чисто агитационная надобность в тиражированном искусстве. То есть возникновение гравюры определялось не массовыми религиозными движениями в Европе (которые, конечно, возможностями гравюры сразу же воспользовались), но началом нового этапа в развитии самосознания человека. (Заметим, что тот же культ индивидуализма вызывает к жизни явление, аналогичное гравюре и тесно с ней связанное, — портативную печатную книгу, которую можно читать изолированно от других, — взамен огромной, дорогой, прикованной цепями, «общей» рукописной книги.)
Но говоря о взаимоотношении гравюры и Реформации, можно предположить иное: что гравюра как вид искусства генетически связана с протестантизмом, с самим характером его мышления. В ранней гравюре как бы отражается рассудочность, рациональность протестантизма, его апелляция к доводам земного разума. Как в протестантизме доминирующий метод мышления — разложение идеи на утверждения и отрицания, следование логике, неприятие всякого чувственного начала, как и всего таинственного и чудесного, — так и гравюра словно бы опирается лишь на логику, создавая свои образы из отвлеченных элементов, из комбинирования черного «да» и белого «нет», минуя чувственную сторону явлений, в пределе стремясь только к схеме образа. И если мы примем во внимание, что основные центры протестантизма — Германия и Нидерланды — являются одновременно и главными областями развития гравюры в ранний период, если мы вспомним, какой расцвет гравюры сопровождает в самой Германии лютеранские выступления, то, может быть, этот тезис не будет выглядеть излишне умозрительным.

2

Уникальная опосредованность гравюры (необходимость, прежде чем сделать произведение, создать форму, с которой оно делается) объясняется, как бы оправдывается уникальной же возможностью иметь это произведение во многих экземплярах. Тиражность — неотъемлемое свойство гравюры: если бы не было тиражности, не было бы самой гравюры. И здесь очень важно было найти соответствующий материал для оттиска. Известно, что отпечатки делались на пергаменте, на шелке, на полотне. Но все эти материалы огрубляют изображение, вносят в него лишний фактурный элемент или недостаточно принимают на себя краску. Лишь бумага обладает той степенью нейтральности, которая позволяет переносить на нее любой образ, любую систему линий и пятен. Поэтому можно прибавить: не было бы бумаги — не было бы самой гравюры. И бумага подоспела как раз к возникновению гравюры: появившиеся в Европе еще в XII веке бумажные мельницы широко распространились лишь в конце XIV века.
Попробуем обозначить некоторые непосредственные следствия этого основного свойства гравюры — тиражности.
В результате возникновения гравюры впервые в истории появляется возможность широко распространить зримый, визуальный образ. До этого всякое явление, всякий предмет, всякое устройство можно было в книге лишь описать — со всей приблизительностью словесного описания. Гравюра позволила заменить описание наглядным изображением, а ее тиражность способствовала широкому знакомству с этим изображением. В 70—80-е годы XV века начинают одна за другой выходить книги с гравированными иллюстрациями научного, инструктивного или информационного характера. Приведем лишь несколько примеров. В 1472 году в Вероне выходит «De re militari» Вальтурия, где ксилографские иллюстрации изображают различные военные орудия, — первая датированная серия иллюстраций, сделанная определенно с целью передачи информации. В 1477 году в Болонье печатается «Cosmographia» Птолемея, снабженная картами, выполненными резцовой гравюрой; в 1482 году в Венеции выпускается «Sphaera Mundi» Сакро Бусто — книга по астрономии с чертежами и диаграммами; около 1483 года в Риме издается иллюстрированный «Herbarius», так называемого «Псевдо-Апулея» — первый из длинной серии гравированных гербариев (о масштабах распространения научных сведений в зрительных образах говорит то обстоятельство, что в изданном в 1485 году в Майнце гербарии «Gart der Gesuntheit» изображено 369 растений!). Наконец, в 1486 году в Майнце выходит «Sanctae Peregrinationes» Брейденбаха — первый путеводитель по разным странам, включающий гравированные виды семи городов. С этого ручейка инкунабул начинается тот поток научных книг, альбомов и отдельных листов, имеющих целью передачу зрительной информации, апофеозом которой была Энциклопедия Дидро и Даламбера.
Нам сейчас кажется само собой разумеющимся, что зрительный образ — наиболее понятный и убедительный способ распространения информации. В нашем историческом сознании это обстоятельство никак не связывается с возникновением и существованием гравюры. И, однако, только в силу тиражности этого вида искусства стала возможной быстрая и широкая циркуляция визуальных образов и сведений. И эту роль гравюра исполняла до середины XIX века.
Другим результатом тиражности гравюры стало совершенно новое явление в художественной практике: регулярное подписывание произведения. Разумеется, и отдельные ранние картины несут на себе имя художника, но это или горделивое самовосхваление, или самоуничижительная помета, или вотивная запись — в целом картина в XV и даже в начале XVI века анонимна. Гравюра же, как правило, сразу же стала снабжаться констатирующей подписью-монограммой.trinitymodel.narod.ru
В чем причина такого новшества? Картина в то время заказывалась определенному художнику или мастерской или же приобреталась у него непосредственно, и эта прямая связь автора и потребителя делала подпись ненужной; к этому надо прибавить, что картина XV века — это чаще всего алтарный образ, где подпись художника была вовсе неуместна как проявление человеческой гордыни. С гравюрой дело обстояло совершенно иначе. В силу своей тиражности, многоэкземплярности гравюра по самому своему существу не ориентируется на определенного заказчика или покупателя. Она делается в расчете на некоего неперсонифицированного потребителя. Сама портативность гравюры предполагает широкое распространение, дает ей возможность легко преодолевать национальные и государственные границы.
С другой стороны, гораздо более абстрактный язык гравюры позволяет ей легче отрываться от автора: не случайно, что ранние гравюры часто вольно копируются, их используют как мотивы для произведений прикладного искусства и т. п. В попытках прикрепить гравюру к ее автору, помешать плагиатам различного рода и рождается подпись — монограмма. (Надо заметить, что право авторства в то время распространялось не на самое произведение, а как раз на монограмму: Вазари пишет, что венецианский сенат, рассмотрев жалобу Дюрера на копирование Маркантонио его гравюр, обязал итальянца убрать с гравюр дюреровскую монограмму, после чего сами листы беспрепятственно продавались в Венеции.) Так что можно полагать, что, не будь тиражной гравюры, сама мысль подписывать произведение искусства вошла бы в практику гораздо позднее.
При всем этом следует оговорить, что сам смысл тиражности изменяется во времени.
В ранний период значение тиражности гравюры — в возможности донести образ, художественную идею до наибольшего количества людей. Поэтому в XV—XVI веках с досок печатают максимально возможный тираж, чему не мешают ни «усталость» доски, ни ее спечатанность, ни даже небольшие дефекты, образующиеся на доске в процессе печати.
В XVII веке делаются попытки преодолеть механистичность тиражирования, лишить оттиски неукоснительного подобия друг другу. Сегерс использует не тиражные свойства гравюры, но индивидуальность каждого оттиска, печатая доску всего в нескольких экземплярах, прибегая в каждом случае к иной краске, решительно изменяя доску от отпечатка к отпечатку. Рембрандт, ценя тиражные возможности гравюры, вместе с тем утверждает художественный смысл, творческую закономерность состояний доски; он видит в гравюре способность к органическому изменению, трансформации, улучшению — к жизни доски, к ее развитию; в поздние годы, не довольствуясь уже и различием состояний, он печатает каждый оттиск, по-разному покрывая доску краской.
Однако такое многовариантное понимание тиражной гравюры было совершенно чуждо победившей в XVII веке репродукционной гравюре. Ее мастера видели значение тиражности в возможности донести до каждого не рождающийся у них художественный образ, но уже существующее, другое произведение искусства. В XVIII веке гравюра часто понимается как факсимильное воспроизведение чужого языка — рисунка, акварели; делаются разными мастерами гравюры с одного оригинала. При таком подходе больше всего ценится абсолютная неотличимость одного оттиска от другого: образ уже заранее задан, поэтому в гравюре он должен быть неизменен, он не может варьироваться от отпечатка к отпечатку. Как только доска «устает», с нее перестают печатать. Самое понятие состояния доски меняется: оно включает в себя не работу над доской, а процесс оформления оттиска — «до текста», «до подписи», «до адреса».
Наконец, начиная со второй половины XIX века, тиражные возможности гравюры становятся второстепенными — появляются фотография и фотомеханика, принимающие на себя эти свойства гравюры. Вперед выходит трепет прикосновения руки художника. Количество состояний угрожающе — и часто неоправданно — увеличивается, начинает особенно цениться индивидуальность, иногда случайная, оттиска (во времена Уистлера печатник оценивается по тому, сколько он может сделать разного рода оттисков с одной доски); излюбленной становится малотиражная техника — сухая игла, вводится понятие лимитированного тиража, часто не превышающего 25 экземпляров (после печатания такого тиража доска часто уничтожается); каждый оттиск подписывается от руки автором с указанием порядкового номера оттиска из тиража во столько-то экземпляров, появляются обозначения «epreuve d`artiste», «epreuve d`essai», «epreuve de passe». Врожденная демократичность гравюры как вида искусства сменяется подчеркнутой элитарностью.

3

Что такое гравюра? Оттиск на бумаге или заменяющих ее материалах, сделанный с деревянной, металлической или каменной доски, специальным образом обработанной мастером и покрытой краской. Таково самое общее определение гравюры с точки зрения технологии. И, однако, этот простой принцип породил огромное количество видов, подвидов, разновидностей гравирования. В течение всей истории гравюры рождаются и отмирают гравюрные техники. Можно даже решиться утверждать, что каждый новый стиль в европейском искусстве связан с той или иной техникой гравюры.
Почему гравюра — единственный из видов изобразительного искусства, обладающий таким техническим разнообразием? Для того чтобы это понять, надо уяснить себе, что именно гравюра занимает в ряду других видов искусства особое положение. Относясь к графике, как и рисунок, она не несет в себе той непосредственности, часто эскизности, стремления воплотить первую же мысль, первое же чувство, что так характерно для рисунка; гравюра никогда не бывает искусством для самого художника, что очень часто характеризует рисунок. И этой обращенностью вовне, апеллированием к зрителю гравюра стоит в том же ряду, что и живопись или скульптура.
Но от этих видов искусства гравюру отличает как раз то качество, которое роднит ее с рисунком: гравюра всегда вступает в особое, интимное взаимоотношение со зрителем. Гравюра — и размером, и тиражностью — предназначена к тому, чтобы он, зритель, оставался с ней наедине, держал ее в руках, подробно вглядывался в мельчайшую деталь изображения.
И как раз от этого всякий формообразующий элемент в гравюре оказывается очень важным: гравюра действует на нас чаще всего не сразу, цельным впечатлением, как картина, а при постепенном как бы «прочитывании» ее — штрих за штрихом, линия за линией.
Это позволяет гравюре пользоваться более ограниченными средствами, чем живописи, — так, например, в гравюрном изображении редко участвует цвет, все сводится к линии, пятну, тону. Поэтому мы можем говорить о большей условности гравюры.
Но эта сравнительная условность гравюры проистекает от существеннейшего качества ее — важнейшего ее отличия от живописи. Живопись всегда сугубо конкретна, всегда идет через чувственное восприятие и в конце концов воплощает некий индивидуальный, единичный образ. Тогда как гравюра отбирает существенное, типическое, стремится к обобщению, требует от зрителя больше осмысления, чем вчувствования.trinitymodel.narod.ru
От этого-то гравюра и позволяет себе быть более условной: в живописи мы всегда ищем зрительной убедительности, тогда как в гравюре мы нуждаемся в ней несравненно меньше — гравюра склонна соединять в одной композиции разновременные моменты, объединять разные пространства, пользоваться гротеском, гиперболой и т. п.
Можно, даже сказать, что живопись в большей степени изображает, гравюра же в большей степени выражает; в живописи нам важнее итог, в гравюре важнее процесс.
Поэтому-то таким существенным оказывается для гравюры разнообразие техник. Ведь для зрителя не так уж важно, в каком материале работает живописец — в масле или, скажем, в темпере, — важно, чтобы картина воздействовала как цельный и чувственно убедительный образ. В гравюре ход мысли художника оказывается для нас более интересным, и различие гравюрных техник, большая или меньшая их легкость, подсознательное ощущение более или менее активно, творчески потраченного времени — нам что-то говорит, прибавляет нечто к самому произведению.trinitymodel.narod.ru
И в результате историю гравюры мы можем представить как процесс рождения все новых техник, их умирания и возрождения, их борьбы между собой.
Гравюра рождается почти одновременно как ксилография и как резец. В этом техническом дуализме повинно время ее появления — конец средневековья и начало Ренессанса. К северу от Альп господствует гравюра на дереве, и в ее яркой декоративности, отчетливой контрастности языка, максимальном стремлении к экспрессивности образа, к драматизму, обобщению, выделению основного — во всем мы видим характерные черты средневекового художественного мышления. В ксилографии XV века композиция и каждая ее деталь — это знак образа в гораздо большей степени, чем изображение натуры. Может быть, именно знаковость ксилографии позволяет с такой последовательностью разделять художника и резчика: знак по самой своей природе внеиндивидуален, безличен.
(Заметим, что орнаментальность, декоративность решений наблюдаются в это время и в гравюре на металле, но характерным образом в гравюре северной, складывающейся вокруг ксилографии: это шротблатт, Мастер игральных карт, Мастер E. S.— вплоть до Шонгауера и Штосса.)
И показательно, что ксилография приходит в полный упадок уже начиная с XVI века, когда общее развитие европейского искусства почти полностью вытесняет знаковое начало за счет усиления натуралистических тенденций. И возрождается ксилография лишь в XX веке — вместе с возвращением изобразительного искусства к системе экспрессивного знака — иносказания.
Аналогичную детерминированность техники, зависимость ее от характера искусства эпохи мы видим в резцовой гравюре.
Резец как вид искусства — это итальянское изобретение. Если не считать книжных иллюстраций, то Италия XV века не знает, по сути дела, других техник.
Резцовая гравюра во всем противоположна ксилографии. Тонкие линии, варьирующиеся нажимом штихеля, большое физическое напряжение при работе и отсюда — строжайшая систематичность и дисциплина штриховки, дающей моделировку почти рельефную, — вот что такое резцовая гравюра.trinitymodel.narod.ru
И итальянские мастера XV века выявляют как раз эти пластические свойства резца. От авторов тарокки и Пророков и Сивилл до Поллайоло, Мантеньи и Дзоан Андреа — все они приходят в своих гравюрах к сугубой пластичности, нередко монументальности, определенности, но часто и к, внутренней неподвижности образа, к статуарности. Техника резцовой гравюры полностью сливается с образным характером кватроченто. Окончательную роль в этом процессе играют резцовые гравюры Дюрера. Ранние итальянские мастера не заботились о том, чтобы штриховедЕние соответствовало форме, они вели параллельные ряды косо положенных линий, для передачи пластики и энергии варьируя силу этих линий (Мантенья) или прокладывая тонкую короткую штриховку, выявляющую мускулатуру фигур (Поллайоло). Дюрер впервые стал вести резцовые штрихи по форме фигур и предметов, чем особенно выявлялись рельефные, пластические возможности этой техники. Его резцовые гравюры, такие как «Немезида», «Адам и Ева», «Рыцарь, Смерть и Дьявол» — шедевры именно кватрочентистского мироощущения: человек активный, действующий, подчиняющий себе окружающий мир — их единственный герой.
И разрушение такой концепции мира, появление новых художественных идей, в особенности связанных с маньеризмом, делают резцовую гравюру — с ее статичностью, подчеркнутым интересом к физической характеристике, законченностью композиции — техникой архаической, непригодной для выражения нового, и рождает необходимость в техниках иных. На смену резцу приходит офорт.
Стоит сравнить два любых, в одно время сделанных листа, исполненных в этих техниках, но близких по теме и схожих по композиции, например, резцовую гравюру Мантеньи «Мадонна с младенцем» и офорт Пармиджанино «Св. Таида», чтобы увидеть, как скульптурность пластики, продуманность и завершенность композиции, строгая система штриховедЕния и известная застылость образа сменяются в офорте легкостью и непосредственностью штриховки, подчеркнутой эскизностью, растворением объема в световоздушной среде, подвижностью, а часто неопределенностью характеристики. В самой офортной технике разрушается ренессансное видение мира, определяющими становятся движение и живописность. И о том, что эти свойства как бы сращены с самой офортной техникой, свидетельствует то любопытное обстоятельство, что впервые их открывает Дюрер в своих офортах «Человек в отчаянии» и «Плат св. Вероники», где можно видеть и психологизм, и динамичность, и эскизность композиции, — но все это лежит в стороне от основной линии его искусства, и Дюрер оставляет офорт для резцовой гравюры.
Но все большее число выдающихся художников привлекает офорт, они открывают в нем все новые и новые присущие ему свойства; Пармиджанино — эстетику неоконченного, Бароччи — световую динамику, Калло — возможности сопоставления разномасштабного, Ван Дейк — остроту непосредственного видения, Сегерс — воплощение величественного и фантастического, Рембрандт — процесс становления и отсюда — психологизм, Пиранези — колорит и живую жизнь пространства, Тьеполо и Каналетто — передачу световоздушности, Гойя — резкую экспрессивность и т. д.
Все эти качества офорта позволили ему стать единственно живым и развивающимся видом гравюры с XVI по XIX век. Упразднение долгого и трудоемкого технологического процесса, отсутствие средостения между замыслом и воплощением, подвижность и полная свобода линии, абсолютно подчиняющейся руке художника,— все это сделало офорт наиболее индивидуальной из гравюрных техник (не случайно именно в офорте практически не было разделения на автора композиции и собственно гравера), а сравнительная малотиражность офорта оградила его от стандартизации резцовой гравюры — в силу несравненно более слабой роли потребителя.
Сам круг тем офорта, включая сюда и гравюру сухой иглой, определяется его техническими свойствами — разнообразием линии, естественностью штриховки, некоторой недосказанностью образов, что позволяет выразить в гравюре чувство изменения, процесса, ввести в нее ощущение среды. Поэтому-то для офорта всегда специфичны пейзаж, портрет и психологическая сцена, причем в каждом из этих жанров офорт являет максимальную широту подхода к теме. Так, в пейзаже диапазон офорта — от пленэрного эскиза Мане до напряженной героики Сегерса и рембрандтовских «Трех деревьев»; в офортном портрете процесс становления образа проявляет себя с бесконечной степенью наглядности (сравним хотя бы лист из «Иконографии» Ван Дейка, рембрандтовского Старого Харинга и, скажем, серовского «Шаляпина в роли Грозного»). Что же до психологической сцены, то творчество Рембрандта воплощает, кажется, все варианты ее разработки.
Но главное качество офорта, конечно, не в диапазоне выразительных возможностей.
В офорте гравюра овладевает двумя важнейшими категориями: текучесть линии, подвижность светотени, момент становления вводят в гравюру категорию времени, а сопоставление большого и малого, игра масштабов (Калло), ритмы форм и самостоятельная жизнь промежутков, интервалов, пустот, цезур (Пиранези) открывают для гравюры пространство как категорию бытия мира.
И этим категорийным началам офорт больше всего обязан тому, что он всегда был самой живой и плодотворной техникой гравюры. Выше говорилось о том, что гравюра требует в большей степени осмысления, обобщения, символичности, чем живопись или рисунок. Все высшие достижения гравюры определяются этим ее свойством. Листы XV века, Дюрер, Дюве, Калло, Сегерс, Рембрандт, Пиранези, Гойя — каждое из этих явлений может быть проанализировано, истолковано почти в философских терминах. И оттого-то офорт, в основе которого лежат преимущественно категории мировоззренческого плана, оказался ведущей из гравюрных техник.
Обозначив универсальность, личностность и гибкость офорта, попробуем проследить, что происходит после его изобретения с резцовой техникой.
Резцовая гравюра соединяет в себе как бы два начала: момент напряженности формы, активности пластики, то есть энергетический элемент, и начало нивелирующее, статическое, уравновешивающее, то есть элемент упорядочивающий. У Мантеньи и художников его круга, у Поллайоло верх берет первое из названных начал. У Дюрера оба элемента объединяются в абсолютном равновесии. Но уже у Луки Лейденского, а особенно в последюреровском резце (братья Бехамы, Альдегревер и т. п.) все более преобладают черты второго элемента. Это можно обобщить в такую рабочую схему: в кватроченто вперед выступают энергетические свойства резца; упорядочивающая система Высокого Возрождения находит адекватное выражение в упорядочивающей системе резцовой гравюры, сохраняющей еще энергетическое начало недавнего прошлого; но чем дальше, тем больше верх берут нивелирующие его свойства — с одной стороны, строгая логичность, конструктивность, абстрактность штриховедЕния, с другой — виртуозность, тенденция к иллюзорности, к передаче поверхности предмета. И если первое свойство закономерно адаптируется классицизмом XVII века, то второе, особенно в XVIII веке, прямо ведет к репродукционному истолкованию.trinitymodel.narod.ru
Резец — первая из репродукционных техник гравюры. В этом своем качестве он зарождается в Италии; уже Боттичелли делает рисунки для гравюр и Бальдини переводит их в резец, школа Мантеньи воспроизводит рисунки своего учителя. На Севере репродукционная гравюра появилась позднее, там были копиисты — Израэль ван Мекенем или Венцель из Ольмютца, копировавшие Шонгауера или Дюрера, но не репродукционисты. Можно предположить, что в этом вообще сказывается протестантское, северное происхождение гравюры, где она гомогенна, тогда как на юге она первоначально только средство — почему там раньше улавливают ее репродукционные, популяризаторские возможности.
Однако история собственно репродукционной гравюры начинается с Маркантонио Раймонди. Под воздействием гравюр Дюрера он выработал схему штриховедЕния, пригодную для перевода скульптуры или картины с отчетливой пластикой в гравюрную репродукцию. Он создавал при этом как бы сеть линий, позволяющую ему передавать выпуклости и вогнутости форм, минуя другие, более личностные свойства оригинала (колорит, фактура, взаимоотношение формы и света и т. п.).
Следующий шаг был сделан Корнелисом Кортом, открывшим, что сам резцовый штрих способен варьироваться по толщине, набухая в иных местах, утончаясь в других, сходя на нет в окончаниях. Этим воспользовался и сильно педалировал сам прием Гольциус, который не только подобным пульсированием линий преувеличивает мускулистую рельефность своих фигур, но подчас использует его в почти пародийных целях («Геркулес»), причем кажется, что художник пародирует здесь не только мифологические образы, но и саму резцовую технику (впоследствии эти набухания и сужения, эта пульсация линий используются преимущественно в целях виртуозности, особенно в репродукционной гравюре XVIII века — семейство Древе, семейство Одранов и т. д.).trinitymodel.narod.ru
Окончательную стандартизацию резцовой репродукционной гравюры совершила мастерская Рубенса, научившись переводить все виды живописи — от беглого наброска до законченной картины — в гравюру одного типа штриховедения. Рождается выработанный, окончательно рационализированный синтаксис, строгая, регулярная, систематическая линеарная структура, пригодная для перевода на свой язык всех видов искусства.
В этом процессе стандартизации надо отметить роль издателей гравюр (из ранних, деятельность которых относится еще к XVI веку, назовем Иеронима Кока в Антверпене и Антонио Лафрери в Риме). В своем стремлении к широкому сбыту, к разнообразию сюжетов, к быстроте исполнения они выработали своеобразное разделение функций: гравер резал доску по черно-белому рисунку рисовальщика, сделанному с картины живописца или скульптуры ваятеля. Резцовая гравюра вследствие этого оказывалась не столько копией с копии, сколько переводом с перевода, — все индивидуальное, характерное исчезало, оставались лишь общие места, что, естественно, поощрялось издателями, чьим именем часто только и подписывалась гравюра: вся продукция должна была иметь единый стиль, удовлетворить этому можно было, лишь приняв определенную безличную линейную структуру, годную для всего. Рубенс был прямым наследником Кока и Лафрери и сыграл еще более роковую роль в этой стандартизации языка.trinitymodel.narod.ru
Для этого торжества застылого синтаксиса, может быть, показательнее всего история портретной гравюры резцом.
Меллан строит свои резцовые портреты как строго рациональную структуру: редкие параллельные линии, почти без перекрещивания — чистая формула графичности, как бы воплощение картезианской логики (логичность штриховедения Меллана приводит его к мысли, что одной артикулированной линии достаточно для изображения, что штриховка вообще избыточна, и он режет «Плат св. Вероники» одной бесконечной артикулированной, пульсирующей спиралью). Но уже законченные резцом профессиональных граверов офортные портреты Ван Дейка примечательны, в первую очередь, своим выработанным схематизмом: одинаковые завитки волос, кривые линии, проложенные точками в тенях, концентрические круги зрачков и т. п. Именно эти законченные листы из «Иконографии» стали образцом для последующей портретной гравюры резцом (даже примененная Ван Дейком офортная подготовка для дальнейшей работы штихелем стала стандартным приемом в XVIII веке). И Нантейль, и Эделинк — вершины резцового портрета — разрабатывают на этой основе трудоемкую систему, которая позволяет переводить любой живописный или рисуночный портрет на язык резцовой гравюры, — отчетливо моделированная сетка характерных для резца равномерно изогнутых, упругих штрихов, связанных тонким пунктиром точек. Структура поглощает все, диктует самый характер образа: между резцами Нантейля, делавшего портреты, как правило, по собственным рисункам, и Эделинка. всегда исполнявшего их по чужим живописным оригиналам, нельзя найти различия — первые нисколько не более личностные, чем вторые. Такая выработанная система позволяла отдавать доску помощникам, которые гравировали значительную ее часть. Именно такого типа резцовый портрет дошел почти до нашего времени в виде печально знаменитых «портретов на стали».
Характерно, что резцовая гравюра при всей своей стандартности, шаблонности оказалась господствующей техникой — не только количественно, но и определяющей всю эстетику гравюры. Даже обрезная ксилография — технологически противоположная резцу — уже в XVI веке попадает под его воздействие. А про офорт и говорить нечего, Ван Дейк вообще не решается исполнить «Иконографию» в этой технике, отдавая свои замечательные офортные доски ремесленникам резца; Калло — первый профессиональный офортист — старается максимально приблизить штрих своих офортов к резцовому; а из первого руководства по гравюре А. Босса (1645) вплоть до последнего его издания, полностью переработанного Н. Кошеном Младшим (1758), видно, что для этих законодателей гравюры идеал офортной линии — линия резцовая. Надо было обладать или фанатизмом Сегерса, или независимостью Рембрандта, чтобы выйти из-под диктата резца.
Почему именно резец стал первой и самой универсальной из репродукционных техник?
Сам процесс работы гравера в этой технике, где движется не резец, а все время поворачивается вокруг своей оси сама доска, отчего гравер воспринимает зрительно в каждый момент не композицию как таковую, а лишь отдельные линии и ритмическую их совокупность, без верха и низа, то есть отвлеченную графическую поверхность, — сам этот процесс неминуемо приводит резцовую гравюру к вторичности относительно рисунка, а следовательно — безразличию к тому обстоятельству, по своему или по чужому рисунку гравирует мастер. Под его штихелем на доске все превращается в абстрактную систему различных линий и точек, а соблазн использовать иллюзорные возможности резцовой гравюры толкает мастера к тому, чтобы гравировать по чужой картине, где уже задана фактура всех изображаемых предметов — металла, шелка, меха, стекла и т. д. (это, кстати сказать, причина того, что картины для резцового воспроизведения часто выбирают не по их художественным достоинствам, а за их живописную виртуозность, ибо в этом случае есть возможность граверу блеснуть виртуозностью своего резца).
Так мало-помалу утверждается сознание вторичности гравюры относительно других видов искусства. И результатом этого оказывается абсолютное господство в XVIII веке репродукционной гравюры и бурное зарождение и развитие все новых и новых репродукционных техник.
Этот феномен подавления оригинальной гравюры и повсеместного доминирования гравюры репродукционной трудно объяснить вполне удовлетворительно. Попробуем наметить некоторые пути к такому объяснению.trinitymodel.narod.ru
Гравюра, несмотря на все свои художественные качества, существовала в эстетическом сознании как «малое искусство», находящееся в том или ином отношении к искусству «большому». Это своего рода тяготение к другим видам изобразительного искусства можно проследить во все эпохи. Так, ранний итальянский резец ориентируется на современное ему монументальное искусство; в ксилографиях Дюрера отражается синтетическая насыщенность средневековой фрески; офорт и кьяроскуро XVI века — это отзвук живописности и изменчивости маньеристической картины; офорт XVII века ищет свой язык для выражения величественности, свойственной барочной живописи, и т. п. Этим же отчасти объясняется расцвет репродукционной гравюры в XVIII веке: она следует за станковой картиной, она как бы «прислоняется» к живописи. Необыкновенно обильное появление различных тоновых репродукционных техник теснейшим образом связано с утонченной рокайльной колористической культурой живописи — ведь многие из этих техник были известны гораздо раньше (в пунктире работал в XVI веке Джулио Кампаньоло, а в XVII — Лютма Младший; меццотинто изобрел Л. фон Зиген в сороковых годах XVII века; акватинты делал Ян ван де Вельде в середине XVII века), но они существовали как бы в латентном состоянии — полноценную жизнь все они обрели в XV III веке.
Искусство в XVIII веке приближается к быту, к реальности. Оно входит в интерьер, переходит на мебель, украшает посуду. Оно теряет великие идеи, начинает дублировать мелочи жизни, покорно учится у натуры (знаменитая фраза Гете о том, что в результате подражания природе мы получим всего-навсего двух собачек вместо одной, относится ведь именно к XVIII веку!).
Гравюра в силу ограниченности своего языка в этом стремлении сдублировать природу неминуемо уступает живописи. И она отходит на второй план; она не воспроизводит природу, а воспроизводит живопись, воспроизводящую природу. Гравюра увеличивается в размерах, она начинает требовать рамы — реальной или награвированной, она теряет свое первородство.
Более того. Если раньше репродукционная гравюра всегда была как бы переводом оригинала на другой язык, то теперь граверы пришли к идее факсимильности вместо перевода. Появляются целые школы, ставящие своей целью создать при помощи различных гравюрных техник не отличимое от оригинала гравюрное повторение, — собственно, это и был один из сильнейших стимулов для развития новых техник. Так, Бартолоцци применяет цветной пунктир для воспроизведения старых рисунков, цветные гравюры карандашной манерой (Демарто, Бонне) воспроизводят так называемые рисунки «в три карандаша» и пастели, цветная акватинта (Жанине, Декурти) — акварели (и характерно, что когда Дебюкур делает акватинты по собственным композициям, он нисколько не отступает от факсимильного подхода), меццотинто — сепии (Ирлом с Лоррена). Наконец, появляются такие виртуозы цветной репродукционной гравюры, как Плоос ван Амстель и семейство Престелей. Гравюра превращается в отрасль чистой репродукции, она становится своего рода «массовой культурой» XVIII века.
Гравюру этой эпохи губит станковизм, стремящийся к декоративизму. Отсюда неудачи великих живописцев, работавших в гравюре и не понявших этого, — Ватто, Гейнсборо. Лучшие граверы XVIII века не станковисты, а монументалисты или архитекторы — Тьеполо, Пиранези.
Репродукционную гравюру убила литография. Изобретенная в последние годы XVIII века, литография очень скоро обнаружила важнейшее качество: полную нейтральность, а следовательно — имитационные возможности. В литографии можно было сымитировать все — линию резца, штрих офорта, бархатистую черноту меццотинто, нежный тон пунктира. Изысканные, кропотливые и требующие огромного времени и труда старые техники не могут этому противостоять: к концу первой четверти XIX века все репродукционные техники отмирают, резец уходит в чистое ремесло, в «портрет на банкнотах», ждет своего времени офорт.
Лишь еще одна техника торжествует в XIX веке наряду с литографией — это молодая разновидность ксилографии — торцовая гравюра на дереве.
Что объединяет литографию и торец? Способность воплощать в гравюре свет, сугубый интерес к тону, новая трансформация живописности. Эти техники родились в предчувствии основных художественных поисков XIX века. Кажется, что если бы современники их появления были более чуткими, они бы из одних этих техник могли вывести эволюцию европейского искусства всего прошлого века.
Но если в литографии имитационные качества очень скоро отошли на второй план, а затем и вовсе исчезли, то торцовая ксилография к этому же времени оказалась полностью ими поглощена.
История гравюры на дереве стоит несколько особняком в ряду других техник. Достигнув чрезвычайных высот в XV — начале XVI века, она полностью умирает как художественное явление более чем на двести лет. И причину такого неожиданного упадка следует видеть все в том же экстенсивном распространении эстетики резцовой гравюры на всю печатную графику. Во второй половине XVI века резец становится стандартным образцом, и ксилография пытается подражать его языку (Штиммер) или искать свой аналогичный язык (Сколари), — но в ней не оказывается достаточного уровня технологической гибкости, а опосредованный ее характер при этом не позволяет внести в нее личную интонацию, как это позволял офорт. Ксилография начинает восприниматься как техника приблизительная, грубая, «варварская» (еще в 1766 Папильон безуспешно пытается перебороть подобный взгляд), уходит даже из книги и практически совсем исчезает из гравюры.
Торец воскрешает эту мертвую технику, но в самой технологии его крылась фатальная опасность: на торце работают штихелями резцовой гравюры, и вся стандартизация, все старые шаблоны оживают под этими штихелями и на дереве. Торцовая ксилография очень скоро уходит в ремесло, в иллюстрацию, она увлекается рассказом, мелочами, она сама становится стандартной репродукционной техникой нового времени. Более того, строгая систематичность резцовой гравюры, ее пластическое напряжение, пусть даже ослабленное, внешнее в этот поздний период, мешают воспроизводить подробное детализирование, мелочное описательство, характерное для искусства эпохи. А гораздо более податливая, более нейтральная относительно штриховедЕния торцовая гравюра это позволяет. Поэтому репродукционной техникой XIX века стал торец. Бидермайер, салон, передвижничество находят в нем своего выразителя в гравюре.
Показательно, что «Британские птицы» Т. Бьюика выходят в 1797 году, тогда же А. Зенефельдер открывает литографию, и уже через пять лет Т. Веджвуд делает первый отпечаток под действием света на химически чувствительной бумаге. Так почти одновременно появляются на свет торцовая ксилография, ее соперник — литография и ее могильщик — фотография (около 1860 года ксилограф Т. Болтон впервые покрывает светочувствительным слоем поверхность своей доски и режет уже не по рисунку пером, не по наброску кистью, но по фотографии).
Ведущими гравюрными техниками XIX века становятся литография и офорт. Необыкновенные тиражные возможности литографии, ее изобразительные, фактурные и тоновые свойства сделали литографию наиболее художественной техникой века. И этому способствовало ее замечательное качество нейтральности: камень подчиняется любому стилю, любой манере, техника здесь полностью подчинена воле художника, она не диктует ему, как это было во всех старых техниках, включая даже и офорт.trinitymodel.narod.ru
Тем более, что после появления фотомеханики тиражные возможности литографии сильно потеряли в своем значении. Она могла развивать только художественные усилия, специфические выразительные свойства (и в этом причина все большего преобладания выразительного, экспрессивного начала в графике второй половины XIX века над изобразительным, которая в свою очередь находит выражение в репродукционной ксилографии и фотомеханике).
Постоянно рождаются все новые концепции литографии. Делакруа, Домье, Мане, Каррьер, Редон, Лотрек отличаются каждый от другого в своем понимании художественной специфики гравюры на камне так, как в этом смысле не отличаются друг от друга мастера любой иной техники во всю историю гравюры.
Поэтому офорт соперничает с литографией несколько десятилетий, но все больше соскальзывает в салонную виртуозность (Цорн, Легран, Раффаэлли, Элле, Больдини) и начинает искать новые, драматические возможности (Клингер, Кольвиц, Бренгвин).
Начинается XX век с его явным превалированием выразительного начала над изобразительным, и гравюра обретает новые силы. Более того — гравюрный стиль начинает влиять на другие виды искусства. Нынешний расцвет гравюры — свидетельство окончательной эмансипации ее от других искусств.
Что характеризует гравюру как эстетическое явление, каковы ее общие свойства как особого вида искусства?
Гравюра в каком-то смысле стоит как бы между живописью и рисунком: если определить живопись как искусство публичное, а рисунок как искусство интимное, то гравюра своей тиражностью, своей обязательной предназначенностью для зрителя — публична, характером же взаимоотношения со зрителем — интимна. Эта интимность отношений со зрителем проистекает из двух моментов. Во-первых, гравюра — это листок бумаги, который зритель держит в руках, она не отчуждена от него, стоящего поодаль в почтительном созерцании, как в случае с живописным произведением. Во-вторых, сам процесс делания гравюры не требует, как в живописи, постоянного отхода художника от произведения, как бы перехода на место будущего зрителя — гравер в самом процессе работы над доской уже воспринимает ее как будущий зритель. То есть тут нет различной пространственной дистанции по отношению к произведению у автора и у зрителя — и этим опять-таки почти снимается отчужденность гравюры и зрителя, усиливается интимность, личностность восприятия.
Но, в отличие от рисунка, к которому можно отнести эти же свойства, гравюра всегда принципиально закончена, и не только резцовая гравюра или ксилография, но даже и офортный набросок (стоит сравнить любую гравюру с подготовительным к ней рисунком, чтобы увидеть завершенность, формулировочность гравюрного образа) — в отличие от принципиально не законченного рисунка. И этой своей законченностью гравюра как бы отчуждена от личности автора, который поставил точку, окончательно выпустил ее из своих рук (тогда как в рисунке мы всегда испытываем чувство, что он всего лишь на время от него оторвался). Но эту отчужденность ощущает и зритель, и она переходит в его восприятие гравюры.trinitymodel.narod.ru
Но законченность, завершенность гравюры имеет еще и особый характер. В ней есть почти метафизический оттенок неизменности, непеределываемости (по одному старому определению поэзии — «то, что создано и переделке не подлежит»). Это ощущение происходит оттого, что мы сознаем, что гравюра напечатана с некоей доски, что перед нами только отпечаток на бумаге с этой доски, который непосредственно переделать, изменить нельзя, что менять, переделывать придется не тот оттиск, который мы держим в руках, а ту доску (ту форму), с которой этот оттиск получен и про которую мы ничего не знаем — где она находится и неизвестно даже, существует ли (сравним это с картиной или рисунком, которые целиком перед нами и где нам ничего не мешает взять кисть или карандаш и переделать, изменить их). Кроме того, мы сознаем также, что существует некое множество аналогичных оттисков с этой доски, которые в идеале взаимозаменимы, в совокупности своей переделке недоступны, а следовательно — почти вечны.
Ведь гравюра — это всего лишь отпечаток, оттиск, «образ» доски; через причастность доске и существуют все оттиски. Метафорически можно отношения доски и оттиска уподобить отношениям платоновских «идеи» и «чувственной вещи»: доска — прототип, первообраз, она неизменна и как бы лишь умопостигаема, оттиск же доступен нашему ощущению, он преходящ и непрочен. Но при этом — продолжая нашу аналогию — самый непрочный материал (бумага) несет на себе образ, сотворенный на материале почти вечном (металл, дерево, камень): глядя на изображение на мягкой, податливой бумаге, наш глаз видит в нем, по характеру самих линий, как резец или игла с усилием преодолевает, режет, рвет, царапает твердый материал доски. От этого несоответствия у нас особенно усиливается ощущение, что доска как бы эманирует, испускает, выделяет из себя эти эфемерные оттиски — и поток их может быть бесконечен.
Доска сотворена единожды, хотя бы сотни лет назад, — а оттиск с нее может быть современным, сделанным только что, на нынешней бумаге. И пусть сам оттиск и есть цель художника, но он всего лишь след, слепок гравированной формы. И именно причастность этому «прототипу» доски — причина хорошо известной закономерности, что любая композиция, сделанная, как говорят художники, «в материале», оказывается тем самым значительнее, чем та же композиция в рисунке.
Но как бы для того чтобы снять эту почти сверхъестественную завершенность гравюры, она — единственная из всех видов изобразительного искусства, которая позволяет видеть одновременно не только результат, итог работы художника, законченную вещь, но и сам процесс творения, делания доски. Мы имеем в виду чисто гравюрное понятие «состояния» — то есть определенный этап работы над доской, зафиксированный в оттиске.
Мастер в процессе гравирования делает ряд пробных отпечатков, для него каждый из них обычно лишь рабочий момент, — но, сопоставленные по завершении доски все вместе, они словно бы показывают жизнь, органические изменения доски под инструментом художника. Таких состояний может быть множество (офорт с акватинтой Дега «Мэри Кэссат» в отделе живописи Лувра» известен в двадцати состояниях). И этой своей способностью оставлять как бы вещный след процесса творения гравюра проявляет себя как то, что как раз «переделке подлежит».
Говоря о восприятии зрителем гравюры, надо отметить еще один важный оттенок. Вспомним, что каждая картина — это как бы окно в мир, всякую картину (во всяком случае до XX века) мы можем, сделав некоторое усилие, представить как некую реально существующую сцену. С гравюрой это принципиально невозможно — при любой, сколь угодно оптически убедительной, даже натуралистической системе мы не можем забыть, что это всего лишь условный прием изображения: ведь мы держим гравюру в руках, она напечатана на тонком листе бумаги и мы эту «тонину» ощущаем непосредственно; бумага имеет поле, края, заднюю плоскость.
Гравюра — это отпечаток плоской доски на плоском же листе бумаги. И эта генетическая плоскостность гравюры всегда сохраняется, ее можно проследить во всех техниках. Это отчетливо видно в ранней ксилографии с ее толстыми грубоватыми штрихами и ровными пятнами, как бы расположенными в одной плоскости. Это явственно ощутимо в гравюре пятном — в черной манере, в акватинте, в современной ксилографии, в молодой линогравюре. Но если мы с этой точки зрения посмотрим на классические техники углубленной гравюры на металле, то увидим, что сама сетка равномерной штриховки в резце или небрежная заштрихованность параллельными линиями иглы уже намекают на систему плоскостей, членящих пространство гравюры, лежащих в его основе. Последний случай, может быть, не столь очевиден, но если взять образцы даже очень пространственных офортов, как листы Калло («Импрунета») или Пиранези («Пестум», «Тюрьмы»), то в первом примере все сотни фигур своей резкой контурностью как бы распластывают, уплощают пространство офорта (этой же плоскостности способствует в офорте Калло многоступенчатое травление, так же, как, скажем, в акватинтах Сен-Нона), а во втором — мощные пласты затененных архитектурных деталей строят офортное пространство, как систему кулис; что же до офортов Сегерса, то в его скалистых пейзажах сама структура выветрившихся пород превращается почти в орнамент — вполне плоскостный.
Эта плоскостность гравюры определяет характер введения в гравюру цвета. Высокая степень отвлеченности гравюрного языка, устойчивая тенденция к изобразительной формуле, казалось бы, вообще не предполагают употребления в гравюре цвета, всегда в изобразительном искусстве усиливающего приближение образа к реальности (по непосредственному, интуитивному чувству цветная гравюра заключает в себе оттенок неестественности — в той же степени, что и гризайльная живопись). Не случайно ранняя гравюра XV века цвета вообще не знала (хотя часто и раскрашивалась после того, как выходила из мастерской художника, — по это уже относится скорее к социологическим проблемам искусства). И если проследить за всеми постоянно возникающими попытками создания цветной гравюры, то можно считать, что вполне удаются лишь те, где система введения цвета учитывает врожденную плоскостность гравюрной формы,— от Уго да Карпи («Диоген») до Тулуз-Лотрека (афиши). В цветных гравюрах XVIII века мастера пренебрегают этим ее свойством и посредством смешения трех основных цветов спектра (Леблон) или умножением досок (Дебюкур) создают глубокое нечлененное пространство, чуждое плоскостной природе гравюры. Если при этом попробовать рассмотреть сам характер цвета в гравюре, то мы увидим, что и кьяроскуро, и Сегерс, и набиды вводят в нее цвет как бы как таковой — условный, часто произвольный, — создающий лишь чувство цветности гравюры, а не следующий за реальной расцветкой предметов (это и позволяет им оставаться в границах плоскостной системы). Мастера XVIII века и в этом смысле пользуются цветом совсем иначе, стремясь через множество цветовых оттенков воспроизвести колористическое многообразие натуры. В силу как раз такого подхода к цвету в их гравюрах так отчетливо звучит начало факсимильности, то есть стремление говорить на чужом для гравюры языке — языке акварели, рисунка, пастели, живописи, для которых как раз подобное понимание цвета — естественно. Кстати, следует, может быть, обратить внимание, что вся классическая цветная гравюра до середины прошлого века (не считая все того же Сегерса) — всегда гравюра репродукционная, что само уже ставит под сомнение органичность цветной гравюры (очевидным исключением является японская цветная ксилография — совсем не репродукционная, но зато в ней-то особенно выявлены все названные свойства — и уплощение пространства, и плоскостность цвета, и условность его и его дискретный характер). Таким образом, цвет в гравюре имеет вполне локальное значение и приобретает более широкий интерес лишь в связи с условием быть адекватным самому строю гравюрного пространства и тем самым выявлять его структуру.
Совсем иначе следует трактовать проблему света — одну из существеннейших проблем гравюры, возникающую в силу того, что всякая гравюра есть оттиск на бумаге. Это означает, что свет, то есть белое, не кладется сверху, как в живописи, но идет изнутри, его носителем и оказывается та бумага, на которой гравюра напечатана: свет не вносится как посторонний элемент — он изначально присущ гравюре.trinitymodel.narod.ru
Отсюда, с одной стороны, для гравюры характерен безличный, ровно проступающий сквозь линии свет (особенно в равномерно заштрихованной гравюре: резец, обрезная ксилография, шротблатт), что усиливает невозмутимую формулировочность, отвлеченность образа. С другой стороны, это позволяет штрихами словно бы формовать это белое (в первую очередь в офорте), придавая каждой отдельной белой плоскости разную светосилу, вводя в гравюру валеры (почему, вероятно, и говорят о «живописности» офорта). Но через это в гравюру входят и колорит, и динамика. Динамические свойства гравюры особенно заметны там, где гравер идет от черного к белому (торец, меццотинто, литография процарапыванием): каждое движение инструмента по доске заставляет в отпечатке проступать белое — текучее, движущееся, как световой луч. Эти движения, изгибы, затухания белого и сообщают гравюре оттенок временного начала. Бумага в гравюре — это как бы осуществление самой материи света. (Заметим, что рисунок, имеющий своей основой ту же бумагу, отличается иным характером взаимоотношения изображения и бумаги: там линии и тона явно положены на нейтральную светлую поверхность, бумага там не трансформируется, не превращается — она остается; это видно по тому, что чем ближе к краю листа, тем больше мы ощущаем в рисунке не свет, не пространство — а просто бумагу. Может быть, это связано с тем, что в гравюре весь прямоугольник доски принимает участие в процессе печатания, а следовательно — и бумага, соответствующая этому прямоугольнику, перестает быть нейтральной поверхностью, приобретает новое, особое качество.)trinitymodel.narod.ru
Наконец, обозначим еще одну черту гравюры, имеющую общее значение. Вспомним, что всякая гравюра (кроме некоторых исключений репродукционного характера) — это система линий и плоских пятен. И штриховка гравюры — это скорее схема формы, как бы лишь намек для нашего глаза, толчок для воображения: в гравюре мы никогда не забываем, что видим, собственно говоря, штрихи и пятна. Поэтому гравюра гораздо отвлеченнее от натуры, можно сказать — абстрактнее: она как бы в пределе стремится к чертежу, к знаку. Но одновременно с этим, в силу того что мы смотрим гравюру, держа ее в руках, в силу того что элементы ее изображения — штрихи — дискретны, из-за всего этого мы, как уже говорилось, «читаем» ее штрих за штрихом. Поэтому гравюра обычно заключает в себе для зрителя временную последовательность восприятия, рассматривания. И это придает почти всякой гравюре оттенок повествовательности. Вот это соединение отвлеченности и повествовательности — особое, специфическое качество гравюры. Думается, что именно оно так тесно связало гравюру и книгу и предопределило гравюре стать основной техникой литературной иллюстрации, именно оно сделало для гравюры столь естественной форму цикла (не случайно Хогарт писал свои живописные серии специально для того, чтобы их переводили в гравюры); наконец, именно это качество заставило Рембрандта выполнить большинство своих психологических композиций на библейские темы в офорте: в гравюре повествовательность не требует описательности, а сама линия, штрих, светотень выявляют в образе лишь важное, общее, но при этом — слегка отвлеченное от излишней многозначности натуры.
Таковы некоторые, самые общие свойства гравюры, отличающие ее от других видов изобразительного искусства.